Piccole-grandi meraviglie del jazz # 5

THELONIOUS MONK QUARTET WITH JOHN COLTRANE
''At Carnegie Hall'' (Blue Note/Emi, 2005)

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Ne succedono di tutti i colori nel mondo del jazz. E allora capita anche che un doppio concerto del quartetto di Monk con Coltrane al sax tenore (Ahmed Abdul-Malik al contrabbasso e Shadow Wilson alla batteria) al Carnegie Hall il 29 Novembre 1957, debitamente registrato e archiviato, sia destinato a non uscire mai in disco. Almeno fino (pensate un po) al 2005. Della serie nastri a lungo dimenticati. Si, perchè si trattava di di più nastri, dato che quel giorno in cartellone c'erano, per due concerti ciascuno, uno serale e uno notturno, altri personaggi del calibro di Billie Holiday, Dizzy Gillespie, Ray Charles, Chet Baker, Sonny Rollins. Della decisiva collaborazione Monk-Coltrane, c'erano (e ci sono) a disposizione pochissime cose. Per fortuna allora che almeno è arrivato questo documento da leccarsi i baffi, anche se con quasi cinquant'anni di ritardo. I pezzi sono tutti straordinari (il fervore e la passione di Coltrane in Nutty, i leggeri incalzanti interventi e le fulminanti invenzioni di Monk in Epistrophy e Blue Monk?....). Coltrane è ormai sulla soglia del suo ingresso nel campo del jazz più libero. Monk non è ancora entrato nella fase completamente matura, quindi è tutto asprezze felici. Il classico capolavoro!

Steve Lacy, Chris McGregor And Brotherhood Of Breath, Charles Mingus, Louis Moholo, Thelonious Monk

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STEVE LACY

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Fondamentale:
Evidence [con Don Cherry] (New Jazz, 1961)

Non meno fondamentali:
Reflection (Prestige, 1958)
The Forest And The Zoo (ESP, 1966)
Quintet (America, 1972)
Morning Joy Live (Hat Art, 1986)
One More Time [con Joelle Leandre] (Leo, 2005)

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CHRIS McGREGOR/BROTHERHOOD OF BREATH

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Fondamentale:
Live At Willisau [a nome "Chris McGregor's Brotherhood Of Breath"] (Ogun, 1974)

Non meno fondamentali:
Very Urgent
[a nome Chris McGregor Group] (Polydor, 1968)
Chris McGregor Brotherhood Of Breath
[a nome "Chris McGregor's Brotherhood Of Breath"] (Arcàngelo, 1970)
Brotherhood
[a nome "Brotherhood Of Breath" (RCA, 1971)
Blue Notes For Johnny
[a nome "Chris McGregor/Louis Moholo/Dudu Pukwana"] (Ogun, 1987)

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CHARLES MINGUS

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Fondamentale:
The Black Saint And The Sinner Lady (Impulse!, 1963)

Non meno fondamentali:
Pithecanthropus Erectus (Atlantic, 1956)
Tijuana Moods (Bluebird, 1957)
Mingus Ah Um (CBS, 1959)
Blues & Roots (Atlantic, 1959)
Presents Charles Mingus (Candid, 1960)
Oh Yeah (Atlantic, 1961)
Mingus Mingus Mingus Mingus Mingus (Impulse!, 1963)
The Great Concert Of C.M. [1964] (Prestige, 1971)
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LOUIS MOHOLO

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Fondamentale:
Spirit Rejoice (Ogun, 1978)

Louis Moholo's Viva-La-Black (Ogun, 1988)
Exile [a nome "Louis Moholo's Viva-La-Black" (Ogun, 1991)
Tern [con Larry Stabbin e Keith Tippett dal vivo] (Atavistic, 2003)
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THELONIOUS MONK

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Fondamentali:
Brillant Corners (Riverside, 1956)

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T.M. Quartet At Carnegie Hall With John Coltrane
[1957] (Blue Note, 2005)

Non meno fondamentali:
Portrait Of An Ermite. (Vogue, 1954)
Monk's Music (Riverside, 1957)
The Complete Blue Note Recordings 1947-1952 (Blue Note-4cd box)
Monk Alone: The Complete Columbia Solo Recordings 1962-1968
(Columbia-4cd box)
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Thelonious Monk, nel suo ritiro

Thelonious Monk, nel suo ritiro

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di Antonio Muñoz Molina (El País 24/10/2009)
traduzione ''ricamata'' di Trickypau

Dalla finestra della camera che ha abbandonato raramente negli ultimi anni della sua vita, Thelonious Monk vedeva il fiume Hudson e il profilo rotto di Manhattan. Ogni mattina si vestiva scrupolosamente con i suoi abiti ben ripiegati, le scarpe grandi, calzini e cravatte in tinta, come se dovesse sbrigare alcuni impegni in città, e invece si stendeva nel letto, passando la giornata a fissare il tetto, o sprofondava su dei cuscinoni piegati a guardare la tv. Il suo programma preferito era una sorta di versione americana de Il prezzo giusto.

Il pianista Barry Harris, che viveva nella stessa casa, e che si esercitava nella stanza accanto, affacciandosi alla camera di Monk, e scorgendolo a volte del tutto immobile nel letto, era portato a pensare che assomigliasse a un cadavere in una bara. La casa si trovava nel New Jersey ed era appartenuta al regista Joseph von Sternberg. La proprietaria era all'epoca la baronessa Pannonica di Koenigwarter, che aveva dedicato la propria vita e impegnato il proprio denaro per cercare di proteggere i musicisti jazz, e nel 1955 nel suo appartamento dello Stanhope Hotel a New York, aveva ospitato anche Charlie Parker, oramai malato e senza speranza . Mentre la baronessa gli preparava la cena o un drink, Parker rimaneva steso sul divano a guardare un programma comico che gli piaceva in modo particolare. Il suo cuore cessò di battere proprio mentre era in preda ad un attacco di risa. Pannonica o Nica, all'epoca viveva in compagnia di sessanta gatti, e dal 1976 aveva avuto come ospite Monk, che stava tutto il tempo senza fare nulla, nemmeno suonava il piano, ma come tutte le mattine si alzava solo per vestirsi e poi tornare a stendersi nel letto appena fatto a guardare il soffitto o a volgere lo sguardo verso la finestra dalla quale ogni giorno si stagliava una porzione di cielo blu diluito nella nebbia della città dove era cresciuto e aveva trascorso la maggior parte della sua vita, ma dalla quale continuava a scappare, puer tenendola così vicina.

A volte gli piaceva lasciare la porta socchiusa per ascoltare Barry Harris al pianoforte. Altre andava a passeggiare nel boschetto vicino casa. E' difficile immaginarsi Thelonius Monk camminare per un sentiero nel bosco, grande e solo, incongruente col suo abito cittadino e la sua disabitudine a frequentare la natura e la luce, lui cresciuto nelle strade pericolose del West Side di Manhattan, addomesticato all'oscurità di club, vicoli e angoli notturni. A camminare con questa goffaggine urbana aggravata dalla malattia, come un sonnambulo, con lo sguardo assente e l'espressione pensierosa, solo prestando attenzione, qualche volta, al rumore delle foglie mosse dal vento e al canto degli uccelli, lui che fin da bambino aveva avuto un udito così sottile e raffinato per la musica, e che ora sembrava aver smesso di averne bisogno.

Ah, come sarebbe stato incamminarsi per uno di quei sentieri e incontrare all'improvviso Thelonious Monk, con il suo sguardo fisso e bovino, forse con un cappello o un berretto stravagante, se non fosse che aveva rinunciato anche a questa abitudine, quella di incoronare sempre la propria figura con un copricapo, quasi appartenesse a qualche ordine monastico, a un sacerdozio assurdo che aveva adottato allo stesso modo e con la stessa serietà con cui Buster Keaton si era impegnato nei suoi compiti impossibili.

C'era sempre qualcosa di impossibile anche nella musica di Monk, una qualità tortuosa e scioccante, che per molti anni sconcertò chi la ascoltava, e che ancora conserva in sè quel filo di novità e unicità. La pressione di una sola nota basta a identificarlo. Delicatezza e dissonanza si sovrappongono provocando onde sonore che si protraggono negli spazi e nelle pieghe del silenzio. Quattro o cinque note sono sufficenti per stabilire una melodia che conserva una parte di dolcezza e un'altra di burla ''silenziosa''.

Quando Monk era adolescente, trascorse due anni accompagnando al piano una predicatrice ambulante evangelista, una di quelle illuminate che davano i propri sermoni in fienili o in squallidi saloni di poveri affittacamere nei paesi abbandonati del Sud, e dove esaltavano i fedeli con il ''fuoco'' di un'orazione bibblica che si trasformava in canto africano di chiamata e risposta. Sembra che il giovane Monk accompagnasse gli inni suonando armoniche o pianoforti sgangherati senza accordare i tasti e osservando da vicino la persistenza dei ritmi delle clamorose melopee africane, mischiati con l'eredità europea in un connubio che rappresentava la sorgente stessa dello spiritual nero, del blues e del jazz. Anni dopo, anche quando sarà un musicista riconosciuto, i suoi stridori e le sue invenzioni sonore non si allontanarono mai troppo dalle loro radici blues, e le lente danze d'orso esibite sopra i palcoscenici, mentre tutti gli altri continuavano a suonare, svelavano qualcosa di simile a un rito antico, a una forma di possessione, come nelle transe delle chiese battiste.

Molti, invano, provano a stupire estenuandosi nel cercare di raggiungere una parvenza e un simulacro di originalità che non hanno. Thelonious Monk, al contrario, non assomigliò mai a nessuno. Crebbe nella degna povertà di una classe di lavoratori neri che emigravano dal Sud agricolo, retrogrado e razzista verso le capitali industriali del Nord, e si mantenne povero, a eccezzione di brevi periodi di relativo benestare, fino alla fine della sua vita.

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In un piccolo club di Harlem, il Minton's Playhouse, nei primi quaranta, Monk iniziò ad esibirsi e a suonare come nessuno aveva fatto prima di allora, ma i meriti della grande trasformazione del jazz, che comunque tardò ancora un po' prima di essere chiamato Be-bop, furono attribuiti soprattutto a Charlie Parker e a Dizzy Gillespie, mentre lui rimase povero e nell'ombra. Parker e Gillespie trasformarono tutto accellerando al massimo la velocità ed esasperandone il virtuosismo: Monk invece preferì l'apparente semplicità, la lentezza contemplativa. Inventò una musica dove qualcun'altro brillò più di lui, e un estetica personale che si fece moda: il basco, gli occhiali da sole in piena notte, il pizzetto caprino...

Giocava a tennis con la stessa sconcertante capacità e versatilità con cui toccava il pianoforte, e quando aveva qualche spicciolo preparava pentole di spaghetti con polpette. Alle persone che amava (il suo primo amore, Ruby, sua moglie, Nelly, suo figlio, Toot, sua figlia, Bo Bo) dedicò piccole ballate intrise di tenerezza, simili a ninne nanne, realizzate con la stessa meticolosa cura e leggerezza degli acquerelli di Paul Klee.


Robin D. G. Kelly gli ha ora ha dedicato una straordinaria biografia, Thelonious Monk, The Life and Times of an American Original. Il modo migliore di leggerla è senz'altro quello di ascoltare in sottofondo i dischi di Monk, cogliendo in ogni nota di pianoforte, come in una seduta spiritica, una presenza che il passare degli anni non sbiadisce. Anche quando la musica tace e il libro viene chiuso questa presenza non cessa. Anche il silenzio fa parte di Thelonious Monk, che alla fine preferì rinchiudersi in se stesso, devastato dalla malattia e dall'esaurimento: un silenzio che lui diceva essere il rumore più frastornante che esiste al mondo.

Thelonious Monk, The Life and Times of an American Original. Robin D. G. Kelly. Free Press, 2009. 608 páginas.

Beat & Be Bop

Jack Kerouac

AL SUONO DEL BE BOP IN FIORE

Come è nata la Beat Generation e come ha fatto Jack Kerouac a diventare uno scrittore di culto? Tutto comincia quando Jack Kerouac e Neal Cassady si incontrano, un giorno del 1946, dalle parti della Columbia University. Kerouac fa già gruppo con Allen Ginsberg e William Burroughs. Vogliono tutti scrivere, cominciano a riempire i loro quaderni di appunti e a scambiarsi i testi migliori. Ma la reazione a catena scatta quando Neal Cassady arriva a Manhattan: affascina tutti. Ginsberg il poeta si innamora di lui; i due avranno una storia intensa. Kerouac invece diventerà ben presto l'amico del cuore di Cassady.

Jack Kerouac e Neal Cassady

Jack intuisce che quel modo istintivo di scrivere, quasi senza punteggiatura, così vicino al fraseggio jazz di Charlie Parker e Dizzy Gillespie, è totalmente nuovo. E' il linguaggio di un nuovo movimento in cerca di una sua voce. Così Kerouac decide di raccontare la sua storia e quella di Neal usando una prosa di tipo spontaneo, poca punteggiatura e molto jazz. Anche Ginsberg e Burroughs, per sviluppare il loro linguaggio letterario, partono da una intuizione simile.

Allen Ginsberg, Lucien Carr, William Burroughs (New York, 1953)

Ginsberg sceglie la poesia e l'impegno politico, mentre Burroughs propende per un stile più surreale e immaginifico. Ginsberg pubblica Urlo nel 1956, sollevando un vespaio fra i conservatori d'America. Nel 1957 esce Sulla strada di Kerouac. Esplode il fenomeno beat.

Jack Kerouac

Da allora sono trascorsi diversi decenni, tuttavia la forza di comunicazione di quel gruppo di poeti e scrittori non sembra essersi ancora esaurita. Alcuni dei temi forti della Beat Generation sono diventati patrimonio comune, altri, come il bisogno di pace, di libertà, di liberazione sessuale, di ecologia, sono purtroppo obiettivi ancora da conquistare. Ma quello che colpisce e affascina nei beat è la capacità di un gruppo ristretto di persone, senza potere e senza mezzi di comunicazione, di imporre le proprie idee, di far sentire forte e chiara la voce. I beat sono riusciti a interpretare le inquietudini dei più giovani sapendo fondere trasgressione e serietà. Lo hanno fatto associandosi a una musica così evocativa e innovativa come il jazz. Il segreto dei beat è l'avere impersonato un sogno di tutti: essere davvero liberi, fuori dalla gabbia dei condizionamenti.

NASCE IL BE BOP

Lo swing era molto in voga sul finire degli anni Trenta. Era, anzi, il più grande business musicale di tutti i tempi. Poi però accadde qualcosa. I jazzisti americani cominciarono a rompere le regole. Kerouac costruisce un racconto sulla nascita del bop, ''nacque con il jazz, ma un pomeriggio...'' Immagina che un giorno Dizzy Gillespie o Charlie Parker o Thelonious Monk, passando davanti a un negozio della Quarantaduesima strada a Manhattan o forse nella South Main a Los Angeles, abbiano ascoltato un suono sbagliato uscire dagli autoparlanti e che quel suono sia rimasto loro in testa, e che appena entrati al Minton's Playhouse ad Harlem abbiano cominciato a riprodurlo. O forse, continua Kerouac, tutto è nato perchè Lionel Hampton aveva inciso un disco intitolato Hey Baba Ree Bop. ''Il bop. Il nome è accidentale'', dice Jack.

Secondo Joachim E. Berendt, autore del Libro del jazz, ''il nuovo stile jazzistico venne chiamato be bop, una parola in cui onomatopeicamente si riflette l'intervallo allora più in auge: la quinta diminuita discendente. Le parole be bop o re bop nacquero quando si vollero cantare simili intervalli''. Il critico ricorda che nel gergo della gioventù bruciata americana be bop e bop significavano anche rissa o coltellate. La quinta diminuita divenne l'intervallo più importante del be bop. E quello fu l'effetto che Kerouac cercò di riprodurre nella sua scrittura. In fondo lo scrittore aveva ragione quando immaginava che i be bopper avessero ascoltato una nota ''sbagliata'' prima di suonarla. Prima degli anni Quaranta sarebbe stata percepita con fastidio, come una stonatura. Thelonious Monk, Charlie Parker, Dizzy Gillespie e gli altri erano lì pronti a farne la loro musica, un suono essenziale, senza orpelli, coinciso e duro, veloce come una fuga fra le strade della metropoli. Un linguaggio sintetico che contiene anche frasi ampie e poetiche. E poi ci sono le voci, quelle di Anita O'Day, quella di Billie Holiday (''uno dei suoni incomparabili che il jazz ha prodotto'' ha scritto lo storico della musica Leonard Feather'), e la chitarra, le tastiere e la voce di Slim Gaillard. Il be bop dominerà tutto il decennio successivo generando due tendenze apparentemente contrapposte: il cool jazz di Miles Davis, John Lewis, Tadd Dameron, più freddo e distaccato, e l'hard bop di Art Blakey, di Horace Silver, di Sonny Rollins. Il cool più West Coast, l'hard newyorkese. ''La musica è la tua esperienza, la tua saggezza, i tuoi pensieri. Se non l'hai vissuta non uscirà dal tuo strumento'' - ha detto Charlie Parker - e Kerouac userà parole molto simili per descrivere il suo rapporto con la scrittura. Un'esperienza che libera l'uomo dai suoi stessi vincoli, permettendogli di volare.

Jack Kerouac

In un bel saggio dedicato a Charlie Parker, Gianfranco Salvatore recupera il mito afroamercano del volo per raccontare la musica e la vicenda umana di questo straordinario artista del be bop. Salvatore riporta un frammento del racconto orale di Caesar Grant, proletario nero di John's Island:

Un tempo, tutti gli africani volavano come uccelli, ma poi, a causa delle loro trasgressioni, quelle ali furono tolte. Rimasero alcuni, qua e la, nelle isole del mare e in località sperdute delle pianure, alcuni erano passati inosservati e avevano conservato la capacità di volare, anche se a vederli sembravano uomini come tutti gli altri.

Charlie Parker con Miles Davis

Forse Charlie Parker sapeva volare ed è per questo che era soprannominato Bird. Certo Parker appare subito a tutti straordinario e unico, uno con le ali. Dizzy Gillespie, che ebbe con lui un rapporto di amicizia, tensioni e collaborazione, racconta nella sua biografia l'ingresso di Bird nel giro dei bopper newyorkesi:

Charli Parker

Quando Charlie Parker venne a New York nel 1942, il nuovo stile musicale era già cominciato, ma il suo contributo fu gigantesco, e aggiunse davvero una nuova dimensione alla musica. [...] molti musicisti suonavano veloci, ma non suonavano le note che usava Parker. Il suo modus operandi, il suo attacco, il suo swing erano diversi.

Charlie Parker e Dizzy Gillespie

Come ha scritto Salvatore, il genio di Parker è il risultato di un perenne conflitto fra logica e istinto, che ha prodotto uno dei talenti visionari della storia del jazz. E questo è il be bop, logica e istinto insieme. Il mondo si accorge in quegli anni che il jazz non sarebbe stato più lo stesso dopo Bird, Gillespie, Monk. E fu proprio questa incredibile combinazione di istinto allo stato puro e di rigore a colpire i giovani eroi della Beat Generation. Jack Kerouac e Neal Cassady, ma anche Allen Ginsberg e William Burroughs cominciarono a passare il tempo nei locali dove si faceva questa musica. Scriveranno i loro testi con il be bop in testa. Generazioni di lettori, accingendosi a leggere Sulla strada, Urlo, Il pasto nudo, hanno messo sul piatto del loro giradischi qualcosa di Parker o Monk.

BOP E BIRD

La storia di Charlie Bird Parker è una storia fitta di voli e misteri. A partire dalla sua età. E' nato il 29 agosto de 1920 a Kansas City, ma quando morì, il 12 marzo del 1955, l'autopsia rivelò che Parker doveva avere almeno dieci anni in più dei 35 anni dichirati all'anagrafe.

Un giovane Charlie Parker

A 17 anni (o erano 27?) entra a far parte dell'orchestra di Jay McShann. Con il suo sassofono contralto, Bird suona il blues e il suo stile è già particolare. Probabilmente ha già cominciato a consumare stupefacenti. Con McShann arriva a New York nel 1941 dove suonerà al Savoy Ballroom di Harlem, il posto che Jack Kerouac scoprirà ai tempi in cui era studente della Columbia University. Al Savoy, Parker conosce Dizzy Gillespie. I due avvieranno un sodalizio lungo e tormentato. Charlie & Dizzy, insieme per il bop, come Jack & Neal con il beat. Dopo breve tempo Parker torna ad Harlem e frequenta i locali dove si suona la nuova musica. Al Minton's ascolta Thelonious Monk, Charlie Christian, Kenny Clarke. Incontra di nuovo Dizzy Gillespie e cominciano a suonare insieme in una band che si chiama 52nd Street; nel 1944 incidono il primo disco. E' in questo periodo che lo stile musicale di Bird e Dizzy si evolve. Parker suona il Cherokee in modo straordinario. Tutti sono stupefatti. Più tardi Parker ricorderà: ''Mentre lo facevo mi accorsi che... improvvisamente stavo suonando ciò che per tutto quel tempo avevo sentito dentro di me. Rinacqui a nuova vita''.

Il quintetto di Bird diviene celebre in tutto il mondo, così come Dizzy Gillespie; registra Now's the Time, Koko, Ornithology, Lover Man, Chasin'the Bird, Klactoveedsedstene. Dopo le prime ironie e le critiche, la musica di Parker ha successo. Da principio il pubblico non capisce la forza e l'originalità del suo stile, ma Bird riesce a imporlo, anche perchè il suo bop nasce da solide radici. Parker reinterpreta gli standard del jazz o inventa nuove melodie sulla falsariga di brani popolari. Anthropology ripropone una serie di accordi di I Got Rhythm di George Gershwin, Now's the Time è un blues, Ornithology è ripresa da How's High the Moon di Morgan Lewis e contiene una frase melodica da Jumpin' the Blues di Jay McShann. La forza di Bird sta infatti nell'improvvisazione, non nella composizione. Sviluppa un tono molto penetrante con un vibrato lento e ravvicinato. L'effetto è un suono agressivo ma molto legato e pieno di ritmo. Poi, talvolta, nel pieno delle improvvisazioni, Parker si lascia catturare nuovamene dalla melodia di base e se ne riappropria, dopo averla ignorata a lungo.

Jack Kerouac

Jack Kerouac cercherà di riprodurre su carta tutto questo, lanciandosi in corse a rotta di collo: ''...in mezzo agli alberi il gran ronzare di miliardi di insetti che risuonavano come un acuto e continuo grido stridulo. Uuh! fece Dean e accese i fari davanti ma non funzionavano. - Che, che! Accidenti cosa c'è adesso? - E diede i pugni e s'infuriò col cruscotto''. Poi si lascia prendere dalla melodia: ''... allora penso a Dean Moriarty, penso persino al vecchio Dean Moriarty, il padre che mai trovammo, penso a Dean Moriarty''. Non è facile raccontare la musica di Bird. Occorre ascoltarla per comprenderne la bellezza e la complessità. Thomas Owens ha studiato a lungo le improvvisazioni di Parker individuando circa cento formule di base. Alcune risultano derivate dallo swing, in particolare da Lester Young, altre sono invenzioni di Parker.

Lester Young

Bird trova spunti per i suoi assolo un po' ovunque: da Bizet a Wagner, a Stravinskij, fino ad Armstrong, poi si diverte a citare se stesso, in un gioco continuo di rimandi. Parker, insieme a Gillespie, Monk e pochi altri, cambia il corso del jazz, aprendo la strada che sarà successivamente percorsa da Phil Wood, Canonball Adderley, Sonny Rollins, Charles Mingus, John Coltrane ecc., ma anche, come abbiamo visto, da qualcuno dei beat, musicisti senza strumenti.

BEAT & BE BOP

Un sassofonista cosa fa? Fa un bel respiro e poi soffia nel suo strumento fino a costruire una frase unica con il suo fiato. Così io separo le mie frasi come se fossero respiri diversi dalla mente.

Jack Kerouac.

Jack Kerouac

Già dai tempi dell'università Kerouac si avvicina al jazz. Il suo amico Seymor Wyse (Dick in La città e la metropoli) lo porta all' Apollo dove suona la Count Basie Band e Jack impazzisce per Roy Eldridge, grande tromba fra i precursori del be bop. Lo va ad ascoltare più spesso che può.

Roy Eldridge

Dedica uno dei suoi primi articoli per il giornale della scuola, l' ''Horace Mann Record'', all'orchestra di Count Basie. Jack era riuscito a intervistare il musicista e da quelle battute aveva costruito il suo Count Basie's Band Best in Land. E' solo l'inizio di una passione, da Frank Sinatra a Glenn Miller, da Lester Young a Charlie Parker, da Dizzy Gillespie a Roy Eldridge, da Clifford Brown a Slim Gaillard. Fino all'intuizione di riproporre sulla carta lo stile del be bop. E il bop stesso è parte rilevante dell'immaginario di Kerouac. I locali, i musicisti e i brani affollano il tessuto stesso della narrazione. Del resto anche il be bop è nato come sta nascendo la Beat Generation. E' la sintesi di molte idee musicali, create da musicisti che intuiscono più o meno contemporaneamente che è arrivato il momento di liberarsi da una serie di vincoli. Prima di chiamarlo be bop, molti definivano questo stile semplicemente new music. Ginsberg, Corso, Burroughs ''sentono'' il bop, ma è Kerouac che ci ragiona di più. E' allora che Kerouac formula la teoria del respiro:

''Il jazz è complicato come può esserlo Bach. Gli accordi, le strutture, le armonie, tutto. E poi c'è questo incredibile battere. Grandi batteristi. Sono loro che riescono a guidare tutto il resto. Possono guidarti persino fuori da te stesso''.

Da New York alla West Coast le occasioni di incontro tra musicisti e scrittori sono continue. Il Greenwich Village è pieno di locali dove si può ascoltare musica. Minton's, Birdland, Blue Note. Bird suona anche alla Louis'Tavern, sulla West 4th street, nel fine settimana all'Open Door, su West Broadway. Miles Davis suona al caffè Bohemia, a turno con Charlie Mingus. Al Gaslight, Greenwich Village, Bob Kaufman recita le sue poesie.

Lawrance Ferlinghetti

Nei club poeti e be bopper si incontrano e provano a lavorare insieme, vogliono fondere le loro creatività per inventare una forma d'arte al passo con quel nervoso stile di vita. Lawrance Ferlinghetti scrive un lungo componimento: Autobiography (''Conduco una vita serena nel locale di Mike, tutti i giorni a guardare i campioni nella sala iliardi...'') e lo legge a San Francisco facendosi accompagnare da una band. Scrive una serie di poesie, che preferisce definire ''messaggi orali'', destinate a essere lette con accompagnamento jazz piuttosto che stampate. Al Cellar Ferlinghetti legge i suoi messaggi: ''Aspetto di avere qualche rivelazione di immortalità...''.

Lo scrittore Kenneth Rexroth tiene banco per alcuni giorni al Five Spot a Manhattan. Sempre a New York è memorabile una due giorni di musica e poesia con Kerouac al Village Vanguard. E' il dicembre del 1957. Jack è a disagio quando è in pubblico, tuttavia il suo modo di leggere è seducente. Davanti a sè ha diversi fogli, legge senza interpretare. L'effetto è straordinario. Il testo è solo una base che può essere modificata a seconda dell'andamento della serata, proprio come fa bird con la sua musica. E con Steve Allen al piano e gli altri musicisti che lo accompagnano la serata si accende.

Non si tratta di una novità assoluta. Gia Langton Hughes, poeta e scrittore di colore del Missouri, che fra gli anni Venti e Trenta aveva guidato il movimento della Harlem Reinassance, l'aveva fatto con il pianista e compositore jazz Randy Weston.

Langston Hughes

L'attività di Hughes è forte. Nel 1926 pubblica la sua prima raccolta, The Weary Blues, l'anno dopo esce una seconda scelta di poesie, Fine Clothes so the Jew e nel 1930 esce il romanzo Not Without Laugher. Hughes prova a scrivere le sue composizioni tenendo conto dei ritmi e dei tagli suggeriti dal jazz. Nel '39 scrive, in collaborazione con il pianista James P.Johnson, De Organizer, un lavoro in un atto. Con Weston fa i primi tentativi di musica e poesia, poi lavorerà anche con Charles Mingus.

Le Poets' Follies, inaugurate il 22 gennaio del 1955 da Ginsberg, Corso, Orlovsky, Kerouac si tengono alla Six Gallery di San Francisco. Sempre la Six Gallery, il 13 ottobre del 1955, ospiterà Ginsberg nella sua prima lettura pubblica di Urlo. A Manhattan ci si raduna per sentire Charlie Parker e Thelonious Monk. Ma anche Lionel Hampton, Dizzy Gillespie e naturalmente Billy Holiday. Jack Kerouac ascolta di tutto. In una lettera del 1949 racconta il suo amore per Willis Jackson, detto Gattortail per aver messo a punto un tipo di sassofono dalla sonorità particolarmente vellutata. Jackson suona con il grande trombettista Cootie Wlliams. E' un personaggio dotato di notevole carattere. A un certo punto si allontanerà dal be bop e andrà verso il rhythm and blues. Jackson è molto criticato perchè, pur essendo un musicista dalle qualità eccezzionali, energico e fiammeggiante, talvolta si illanguidisce usando orchestre ad archi o coriste di basso profilo. Kerouac lo difenderà a spada tratta:

''Non mi interessa quello che chiunque altro dice (e in ogni caso, non è propriamente jazz), ma vado alle stelle con una roba così selvaggia- whisky puro! Non diamo più retta ai critici di jazz e a quelli che si fanno domande sul bop... Se ci sarà qualcosa lasciate che sia spontaneo, incondizionato al modo di Willie Jackson''.

Willie Jackson, la copertina di un suo disco.

Jack nei suoi testi citerà continuamente i musicisti. In Sulla strada tocca a Lionel Hampton (Central Avenue Breakdown), a Billie Holiday (Lover Man: ''La mia mente era piena diquella splendida canzone''), Dexter Gordon e Wardell Gray (The Hunt: ''Suonavano a pieni polmoni''), Dizzy Gillespie (Congo Blues: ''Un Gillespie della prima maniera che Dean aprezzava molto''), George Sharing (''Il famoso pianista jazz''), Lester Young (''l'eternità sulle sue grosse palpebre''), Wille Jackson (''Gator Tail''), Thelonious Monk (''il pazzo Thelonious''), Charlie Parker (''camminava in tondo suonando''), Perez Prado (Chattanooga del Mambo, More mamb jambo, Mambo numero Ocho ''formidabii numeri'').

Dizzy Gillespie

Mentre ne I sotterranei Kerouac presenta Count Basie (''a parlare dei vecchi tempi del grande Basie''), Chu Berry (''il divino Chu''), Stan Kenton (''si ascolta Stan Kenton parlare della musica di domani''), Jerry Winters (Yes Daddy Yes, ''stupefacente''), Charlie Parker e Honduras Jones (''C'era nell'aria quell'eccitazione del bop di San Francisco''), Art Blakey (''ci dava dentro come un matto''), Thelonious Monk (''monaco e santo del bop''). E poi menziona ancora Gerry Mulligan, Sarah Vaughan...

Thelonious Monk

Anche i musicisti si ispirano a Kerouac. Mark Murphy e Richie Cole incideranno per esempio Bop for Kerouac, riproducendo in copertina un passaggio da Mexico City Blues. E Jack Elliot inciderà Kerouac's Last Dream. In copertina una strada deserta che taglia in due l'America. Poi ci sono le registrazioni su testi di Kerouac. Celebre quella di Pull my Daisy con il gruppo di David Amram. I testi sono scritti insieme a Ginsberg. Altrettanto celebre è Poetry for the Beat Generation, in cui Kerouac legge brani dei suoi testi accopagnato al piano da Steve Allen. E poi i Blues and Haikus incisi con Al Cohn e Zoot Sims. A proposito delle registrazioni di quest'ultimo disco, c'è una testimonianza di Bob Thiele che era presente alle session, restituisce un immagine divertente e toccante al tempo stesso e comunque rivelatoria del carattere di Jack Kerouac:

Terminata una sessione di registrazione per uno degli album di jazz e poesia che Jack ha registrato, i due musicisti, Zoot Sims e Al Cohn chiusero i loro strumenti e se ne andarono. Quando arrivò il momento di riascoltare la registrazione non riuscivo a trovare Jack. Lo trovai dopo un po' buttato in un angolo. Piangeva. ''Come hanno potuto lasciarmi senza ascoltare?'', mi disse fra le lacrime. Cercai di consolarlo come meglio potei e poi andammo in un bar della ottava strada a bere qualche birra.

Emanuele Bevilacqua (tratto da ''Beat & Be Bop - Jack Kerouac, la musica e le parole della Beat Generation; Einaudi, 1999)

Jack Kerouac